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Sun Dec 20 23:24:00 1998
 

Gender Killer ende
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Smells Like Teen Spirit
Riot Grrrls, Revolution und Frauen im Independent Rock

Joanne Gottlieb und Gayle Wald

  
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Während Nirvana, der Inbegriff der Grunge-Bands, aus der Dunkelheit der Independent-Szene in die ruhmreichen Gefilde des Mainstream aufstieg, kursierte in den Rockkreisen landesweit ein Gerücht: daß nämlich der kryptische Titel ihres Megahits Smells Like Teen Spirit nicht von dem Sänger der Gruppe, Kurt Cobain, stamme, sondern von seiner Nachbarin Kathleen Hanna, die das irgendwann einmal, noch bevor er ein Rockstar wurde, als Witz an Cobains Hauswand gekritzelt hätte.(1) Diese kleine, oft erzählte Geschichte hat einige Pointen, die insgesamt genommen schon verwirrend sind. Zum einen verweist die Anekdote auf die kreative Unsichtbarkeit einer Frau, die hinter dem allgegenwärtigen, die Rockindustrie umwälzenden Top Ten-Hit einer männlichen Rockband verschwand. Gleichzeitig impliziert sie eine männliche Aneignung von Hannas ironischem Verweis auf ein Markendeodorant, dessen Zielgruppe vorwiegend junge Mädchen sind (Teen Spirit). Die Pointiertheit von Hannas Verweis geht in der Version von Nirvana verloren, denn sie bezog sich auf ein Produkt, dessen Name mit weiblicher Teenageridentität, Gruppensolidarität und gemeinsamer Aktivität [vgl. die phonetische Nähe zu team spirit, Anm. d. Ü.] assoziert wird. Durch die mehrdeutige Verwendung des Wortes Teen, das sich hier jedoch speziell auf weibliche Teenager bezieht, erzeugt Teen Spirit eine gut zu vermarktende Phantasie weiblicher Jugendkultur. Hinzu kommt, daß Hanna, im Unterschied zu ihrer früheren Unsichtbarkeit, nun voll im Rampenlicht der Massen steht, nämlich als Frontfrau von Bikini Kill, einer Band, die sowohl in der Independent-Szene als auch in der Mainstream-Musikpresse Bedeutung erlangt hat durch ihre Unterstützung der Riot Grrrl-Bewegung junger, feministisch orientierter Frauen in der Underground-Szene. Hannas Kritzelei vereinigt also mehrere Themenbereiche, die wir nun im folgenden genauer untersuchen wollen zunächst die spezifische Stellung von jungen Frauen in Kulturindustrie und Subkultur; die historische Unsichtbarkeit von Frauen im Rockgeschäft; die neuerliche Beliebtheit von Frauenbands; das Verhältnis von Performance, gender und Sexualität und schließlich die möglichen Bindeglieder zwischen der Musikproduktion von Frauen, feministischer Politik und feministischer Ästhetik.

(1) Hanna soll geschrieben haben: "Kurt Cobain smells like Teen Spirit" (vgl. Gina Arnold 1992, S. 46). Arnold fügt hinzu: "Am liebsten wäre es Hanna, man hätte nie darüber gesprochen."
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Wir beziehen uns dabei auf die Independent- und Underground-Rockszene, wo in letzter Zeit sehr viele reine Frauenbands oder Einzelkünstlerinnen in Erscheinung getreten sind, die ziemlich laute, aggressive Musik in alter Punktradition machen.(2) Die Präsenz dieser Bands sowohl in der Mainstream-Presse als auch in alternativen Publikationen scheint zu beweisen, daß sich junge Frauen immer selbstverständlicher Zugang zu den rebellischen Möglichkeiten der Subkultur verschaffen, die im Rock und vor allem im Punk vorhanden sind. Und dies sollte als ein Teil der Geschichte feministischer Aneignungen und Erfolge betrachtet werden. Jedenfalls scheint diese Veränderung insofern vielversprechend, als sie die Möglichkeiten für Frauen erweitert, sich öffentlich darzustellen, ihre individuelle oder kollektive Geschlechtsidentität zu artikulieren und gegen Normen und Erwartungen zu verstoßen zumindest gilt das für Frauen der weißen Mittelklasse, aus denen sich diese Szene weitgehend zusammensetzt.(3) Die neue Sichtbarkeit von Frauen im Rockgeschäft zeigt aber nicht nur, daß sie nun besseren Zugang zu einem ehemals von Männern dominierten Bereich haben, sondern gibt den vorhandenen Ausdrucksmöglichkeiten einen explizit feministischen Rahmen. Ein Teil unserer Analyse bezieht sich also historisch auf die Interaktion von Frauen im Rockbiz, weil wir sehen wollen, wie diese spezifische kulturelle Ausdrucksweise Geschlechtsidentität geprägt hat und umgekehrt, wie Geschlechtsidentität dort artikuliert wird. Insbesondere wollen wir die Frage nach dem subversiven Potential von Subkulturen neu stellen und untersuchen, ob Rock und vor allem Punk wirklich ein Vokabular der Rebellion zur Verfügung stellt, ein Vehikel für Deformation, Transformation und Verweigerung ist, wie Dick Hebdige (1979, S. 138) meint.

(2) Wir sprechen als Akademikerinnen und Beteiligte gleichermaßen. Wir sind beide Diskjockeys in einer College-Radiostation und spielen dort nur Frauenmusik, nicht nur aus dem Rock- und Punk-Bereich, sondern auch aus Rap, Soul, Blues, Jazz und Dub-Poetry. Wir beschäftigen uns also mit den Problemen sowohl praktisch als auch theoretisch.

(3) Wir haben in diesem Aufsatz darauf verzichtet, auf Vorläuferinnen aus anderen Musikrichtungen zu verweisen (speziell auf schwarze Frauen im Bereich von R&B, Jazz und Blues), obwohl es dort immer schon sehr einflußreiche Frauen gab und sie sicherlich vieles von dem vorwegnahmen, was weiße Punks und HC-Girls heute für sich reklamieren.
     
  Die hier gemeinten Musikerinnen kommen alle aus der Independent-Szene, die sich aus dem Punk der Siebziger entwickelt und eine ganze Reihe kleiner, unabhängiger Plattenlabels hervorgebracht hat. Mit Independent beziehen wir uns übrigens auf den Status der Plattenlabels, mit Underground meinen wir die Bewegung im ganzen. Diese Bezeichnungen ersetzen die etwas unzeitgemäßen Beschreibungen wie Punk oder Hardcore, die heute eher Sub-Genres von Underground Music darstellen. Independent Labels, die die Platten dieser neuen Frauenbands herausbringen z.B. Harriet in Cambridge/Mass. und Kill Rock Stars in Olympia , sind unabhängig von den großen Plattenfirmen wie Warner, Sony oder Geffen. Es sind oft winzige Betriebe (die nicht selten ihren Hauptsitz in der Küche von irgend jemandem haben), sie haben nie Geld, nur minimale Verbreitungsmöglichkeiten (meist durch mail order) und müssen mit den billigsten Aufnahmetechniken und Tonträgern arbeiten (Maxi-Singles und neuerdings auch Cassetten). Die kommerziellen Labels plündern die Indies auf ihrer Suche nach neuen Talenten und Trends und werden deshalb vom Underground mit Skepsis und Verachtung betrachtet. Der unglaubliche Erfolg von Nirvana, nachdem sie zu Geffen gewechselt sind, hat die großen Plattenfirmen noch weiter angespornt, nach punkgeprägtem, kämpferischem Hardrock (New York Times, 22.11.1992) Ausschau zu halten. Trotz oder gerade wegen des Prestiges und der finanziellen Vorteile, die Deals mit den Majors mit sich bringen, äußert man sich in der Independent-Szene oft abfällig über Bands, die sich verkaufen, um bekannter und finanziell überlebensfähig zu werden. Ein Vertrag mit den Majors bedeutet häufig eine besondere Gefahr für die Integrität von Musik, Stil und politischer Haltung der dort unterzeichnenden Performerinnen, die so unter den doppelten Druck geraten, einerseits ihre Musik zu mäßigen (das heißt, softer zu klingen, weniger Gitarren-Feedback zu verwenden und ausgefeiltere, kosmetisch behandelte Produktionen zu liefern) und andererseits ihr Image aufzurüschen durch neuen Haarstil, Make-up und Klamotten.
  
     
  Paradoxerweise ist das Phänomen Frauen-im-Rockbiz auch dadurch gekennzeichnet, daß die wichtigsten der reinen Frauenhardcorebands durch ihre Verträge mit den Majors in die Orte der Mainstream-Massenvermarktung (MTV, Top 40 und Kommerzradio) geschleust werden. Bands wie Hole, Babes in Toyland und L7 haben ganz klar davon profitiert und spielen nun vor mehreren tausend Leuten und verdienen genug Geld, um sich ausschließlich auf die Produktion von neuen Platten zu konzentrieren. Die Grenzen zwischen alternativer und Mainstream-Kultur sind in dieser Diskussion ausgesprochen verschwommen. Underground und Mainstream sind ständig dabei, sich neu zu definieren, und beziehen sich dabei aufeinander: Mainstream, indem er Underground und Street Culture imitiert und sich aneignet; Underground, indem er permanent von seiner Belagerung spricht. Hebdige beschreibt die warenförmige Vereinnahmung von Subkultur durch den Mainstream als einen Prozeß, durch den die ideologische Bedrohung, die von Subkultur ausgeht, handhabbar und kontrolliert wird (1979, S. 9497). Trotz aller realen Gefahren des Verlusts von Integrität oder der Reduzierung auf eine kurzlebige Die Weiber dürfen auch mal-Mode bedeutet die Tatsache, daß die drei krassesten angry women bands Verträge mit den großen Labels haben, vielleicht aber auch, daß eine neue Rolle der Frauen im Rockbiz akzeptiert wird und, ganz optimistisch gedacht, eine neue Rolle für Frauen überhaupt möglich wird.
  
     
  Unser Optimismus wird allerdings durch zwei wichtige Beobachtungen gedämpft. Erstens ist das Rockbiz, trotz beachtlicher Errungenschaften von einigen Performerinnen, nach wie vor von Männern besetzt. Zweitens definiert sich die Jugendkultur der Mädchen aufgrund patriarchaler Strukturen historisch völlig anders als die der Jungs. Mädchen haben aus diesem Grund ganz andere Möglichkeiten, ihre jugendliche Sexualität auszudrücken und gegen elterliche (das heißt patriarchale) Kontrolle zu rebellieren, zwei Themen, die die Rockmusik und die Herausbildung einer Jugendidentität in der westlichen Welt seit jeher bestimmt haben.  
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  Rock'n'Roll ist also eine potentiell, aber keineswegs inhärent feministische Ausdrucksweise. Im Gegenteil gibt es sogar eine lange Tradition im männlichen Punk und Hardcore, die Rebellion auf Kosten von Frauen und über den weiblichen Körper hinweg durchzuspielen. Die neue Generation von Musikerinnen kommt vom Punk über den us-amerikanischen Hardcore, der lautesten, zornigsten, gewalttätigsten (zumindest in ihrer Bildlichkeit) und am meisten entfremdeten Form von Musik, die es im Augenblick gibt. Obwohl es auch Differenzierungen im Hardcore gibt, ist er für unsere Geschichte in seiner aggressiv-männlichen Ausformung Mitte der Achtziger ein Stolperstein, der verhindert, daß wir eine ungebrochene Entwicklungslinie von den ersten Frauen im Punkrock zu den heutigen Riot Grrrls ziehen können.(4) In ihrem Fanzine Satan Wears a Bra [Der Satan trägt einen BH] zeigt Debby Wolfinsohn, wie männliche Hardcorebands immer wieder als unverblümte Frauenhasser auftreten. Als ein Beispiel zitiert sie den Text eines Songs der Band Fear: I just wanna fuck some slut ... piss on your warm embrace/ I just wanna come in your face/ I don't care if you're dead [Ich will einfach bloß eine Schlampe ficken ... scheiß' auf deine warme Umarmung/ Ich wichs dir ins Gesicht/ es ist mir auch egal, ob du tot bist]. Hardcore kann nicht nur anti-romantisierend, sondern, wie das Zitat zeigt, ausgesprochen eklig und gewalttätig sein, wobei die konventionelle Hetero-Romantik des Rock'n'Roll durch Vergewaltigung und Mord ersetzt wird. Insofern Hardcore den Wunsch der weißen Mittelklasse-Jungs ausdrückt, ihre Eltern und andere Autoritäten zu schockieren, ist die Faszination für das Abstoßende und Gewalttätige jedoch manchmal eher als ironisches Spiel denn als Plädoyer zu verstehen. Trotzdem ist es bezeichnend, daß dieser Wunsch häufig und nicht zufällig als das Verlangen, Frauen zu erniedrigen und ihnen wehzutun, artikuliert wird. (4) Andere beschreiben Hardcore nicht als direkten Nachfolger von Punk, sondern als Gegenreaktion auf die darauffolgende New Wave-Generation. Wir beziehen uns auf den Hardcore Mitte der Achtziger, der politisch von Neo-Nazitum bis zu politisch korrekten, Sechziger-inspirierten Bands wie Fugazi oder Nation of Ulysses reicht, wobei letztere Riot Grrrl aktiv unterstützen.
     
  Obwohl also Hardcore und Punk ein Forum für Frauenhaß bieten, öffnet Rock und vor allem Punk durch die Herausbildung einer kraftvollen Kombination von Sex und Wut einen geeigneten Raum für feministische Vereinnahmungen und für eine Politisierung des Zusammenhangs von Sexualität und weiblicher Identität. Insbesondere die Subkultur der Riot Grrrls geht über die reine Produktion und Konsumierung von Musik oder den mit dieser Art von Lebensstil verbundenen Lustgewinn hinaus. Sie wird durch die Fanzines zur politischen Strategie und zum ständigen Versuch einer Selbstdefinition. Obwohl manchmal zu Unrecht gleichgesetzt, sind Riot Grrrls nur eine bestimmte, selbstbewußte Teilmenge des umfassenderen Phänomens der Rock-Frauen. Längst nicht alle Frauen im Independent Rock würden sich als Riot Grrrls bezeichnen. Indem sie sich um eine bestimmte Art von Musik zentrieren, bilden Riot Grrrls Netzwerke und Communities, mit denen sie versuchen, die Formen weißer Mittelklasse-Jugendkultur loszuwerden, von denen sie geprägt wurden, und aus den patriarchalen Grenzen des weiblichen Verhaltens durch ihr Auftreten auf der Straße, das Verhältnis zu ihrem eigenen Körper, zu Rockmusik und zu ihrer Lust auszubrechen. Riot Grrrl als Oberbegriff einer Bewegung hat die Verbindungen von Musik bzw. Subkultur und feministischer Politik auf den Punkt gebracht. Das bleibt nicht ohne Auswirkung auf die gewohnten Denkmuster der Rockproduktion und -konsumtion.  
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Im vergangenen Jahr hat der Musikjournalismus erheblich dazu beigetragen, den Glauben zu schüren, Frauenbands und Einzelmusikerinnen seien eine neue und beachtenswerte Entwicklung in der Rockmusik-Szene.(5) Je nachdem, wo man heute guckt, heißt es entweder, es sei ein wirklicher Trend, daß Frauen nun das Rockgeschäft erobert hätten, oder aber das Phänomen wird als reines Medienkonstrukt beschrieben, als journalistisches Spektakel, um die Marktinteressen der Musikindustrie zu sichern. In einem der ersten Artikel, der sich mit den weiblichen Indie-Rockstars als Phänomen auseinandersetzte, schrieb Simon Reynolds im Februar 1992 in der New York Times über die beiden hervorstechendsten Bands Hole und Babes in Toyland sowie über die Leadsängerin der Nymphs, Inger Lorres, sie seien vor allem wegen ihrer noch nie dagewesenen (und ihm erfrischend unweiblich erscheinenden) Wut und Rage bemerkenswert. Doch diese Darstellung, der noch weitere in der Art folgten, halfen teilweise mit, das eigentliche Phänomen zu schmälern und ihm das so globale wie unzureichende Etikett zornige Weiber aufzukleben. Auch Thurston Moore, der Sänger von Sonic Youth und einer der einflußreichsten Männer im Independent-Geschäft, machte da mit und prägte den Begriff foxcore*, als ob diese weibliche Hardcore-Variante, die immerhin am krassesten, aggressivsten Ende des Undergroundspektrums zu finden ist, nichts anderes sei als eine bestimmte Art der Erotikshow von ein paar Frauen. Kurz und gut, obgleich also diese Berichte auf eine wichtige Neuerung in der Rockwelt hingewiesen haben, ist ihre Funktion dabei sehr ambivalent. Sie definieren zwar einen Trend, aber gleichzeitig grenzen sie ihn ein und verkürzen die Vielfalt weiblicher Musikstile auf ein Schlagwort. Schlagwörter haben natürlich eine beschreibende Funktion, aber leider laufen sie Gefahr, weiblichen Punk oder Hardcore zu essentialisieren, ihn zu verdinglichen und so als Frauenmusik zu marginalisieren.

(5) Im Februar 1993 zitierte Village Voice bereits Newsweek, USA Today, New Yorker, New York Times, Washington Post, Sassy und Seventeen, die alle schon über die Riot-Grrrl-Bewegung geschrieben haben.
     
     
  Teilweise sind die Frauen an dem Bezeichnungsproblem selbst schuld, weil sie sich mit den Journalisten, die sie unter dem Label angry women als interessantes Phänomen zusammenschmeißen, nicht auseinandersetzen wollen. Einige Bands, darunter L7, Hole und Scrawl, haben versucht, sich öffentlich davon zu distanzieren, indem sie als Argument den Vorwand (oder die letzte Verteidigung) benutzten, daß Fragen nach dem jeweiligen Geschlecht in Kunst und Musik nichts zu suchen hätten und weder für die Produktion noch für die Rezeption eine Rolle spielten. Für sie sind solche Kategorisierungen nur eine unerwünschte Last, weil sie Trivialisierungen vermeiden möchten und weil sie fürchten, daß mit Benennung und Label ihre Musik schließlich festgelegt und klischeehaft wird (vgl. Ali 1992). In einem Interview in dem Riot Grrrl-Fanzine Girl Germs (1992), das von Molly und Allison von Bratmobile produziert wird, äußern die Frauen von 7-Year Bitch ihren Frust über die stereotype Art von Geschlechtsbezeichnungen, aber wissen gleichzeitig um deren Unvermeidlichkeit oder sogar Notwendigkeit. Wir erweitern den Horizont [der Männer im Publikum], sagt Leadsängerin Selene, im Sinne von Oh, wow, ihr seid Frauen und ihr könnt wirklich spielen!-. Aber eigentlich ist das Scheiße! fügt Schlagzeugerin Valerie hinzu, wenn ich bloß daran denke, wie viele Männerbands wir schon durchstehen mußten!. Für sie sind Namen und Bezeichnungen, die auf das Geschlecht verweisen, einfach lästig, weil sie Respekt und Anerkennung behindern.  
     
 

Punk war die Brutstätte einer Tradition von Männerbands, die sich halb ironisch nach völlig übertrieben phallischen Symbolen benannten (Sex Pistols, Revolting Cocks, Dickies, Meat Puppets, Prong, Fishbone)* und so ein bestimmtes männliches Selbstbewußtsein postulierten. Andererseits wird das nun von den neuen Frauenbands mit einem gemeinhin abwertenden Vokabular für den weiblichen Körper beantwortet: sie nennen sich Hole, Burning Bush, Thrush, Queen Meanie Puss, Snatch, Pop Smear, Ovarian Trolley und Dickless**. Es gibt auch Frauenbands, die durch ihren Namen übertriebene Männlichkeit kritisieren: Pork, Thrust, Spitboy, Weenie Roast***. In einem besonders interessanten Fall hat sich eine Band, die ursprünglich PMS hieß, in Cockpit umbenannt und damit abwertend auf beide Geschlechter referiert [cock=Schwanz, pit=Grube, Anm. d. Ü.]. Die Selbstbezeichnung wird hier zur Taktik, nicht nur, indem auf Männlichkeit verweisende Begriffe reklamiert und neu in Umlauf gebracht werden (wodurch ihnen ihre Kraft genommen wird), sondern auch, indem Frauen nun die Möglichkeit und den Mut haben, Wörter zu benutzen, die braven Mädchen ansonsten verboten sind, weil sie eigentlich nicht fluchen und in der Öffentlichkeit niemals laut reden sollten, und schon gar nicht über ihre Genitalien und was sie damit anfangen.

 
     
  Vorgängerinnen dieser Form der parodistischen Selbstbezeichnung sind die Slits, eine der großartigsten und frühesten Frauenpunkbands der späten Siebziger. Hier wird gleichzeitig deutlich, daß das Phänomen der Rock-Frauen nicht unbedingt neu ist, sondern bereits seit circa fünfzehn Jahren existiert, als in den USA und Großbritannien die ersten Frauenbands aus der Punkbewegung hervorgingen. Punk ermöglichte es auch Frauen, Musik zu machen, weil es gerade da ziemlich unwichtig war, ob jemand überhaupt spielen konnte, und so auch Vorurteile, daß Frauen musikalisch inkompetent wären, keine Rolle spielten. Punk hat von Anfang an jede technische Virtuosität und Professionalität zugunsten von Diletantismus, Ikonoklasmus und Do it Yourself-Ästhetik aufgegeben. Die relativ große Zahl weiblicher Bandmitglieder in den frühen Tagen des Punk die dabei nicht bloß hübsche Statistinnen waren, um die Produzenten zufrieden zu stellen hat bei einigen Kritikern zu der Behauptung geführt, es habe das alles schon mal gegeben und werde wahrscheinlich, wie das Jahr der Frau, ohne bleibenden Einfluß sein. Nach dieser Lesart wäre der jüngste Einzug der Frauen ins Musikgeschäft bloß eine Nachwehe der Punk- und Postpunkära, als unkonventionelle Künstlerinnen wie, neben anderen, Debbie Harry, Poly Styrene, Chrissie Hynde, Siouxsie Sioux, Laurie Anderson, Grace Jones, Lydia Lunch, Nina Hagen, die Slits, die Raincoats und die Go-Gos für einen Umbruch einstanden, der die Rollen revolutionieren sollte, die den Frauen als Künstlerinnen traditionell zugewiesen waren.  
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  Parallel jedoch zu dieser Lesart ist es genauso möglich, davon zu erzählen, wie sich die Veränderung stetig und Schritt für Schritt vollzogen hat. Zum Beispiel spielen immer mehr Musikerinnen etwa Georgia Hubley von Yo La Tengo oder Kim Gordon von Sonic Youth in gemischten Bands, und zwar häufig nicht als Sängerinnen, sondern als Instrumentalistinnen. Sie nehmen damit eine komplett andere Rolle in den Bands ein als früher und verändern so die, wie Jean Smith von Mecca Normal es nennt, Standardformel der Vier-Männer-Band als Ausdruck dessen, was Punk eigentlich sei. Diese Formel unterstreicht zwei zentrale Widersprüche in dieser Musikgeschichte. Erstens ist Punk, obwohl er zunächst für Frauen viel mehr Möglichkeiten bot, im Verlauf seiner Geschichte rasch in den alten Strukturen der reinen Männerbands erstarrt, die Punkmusik als Ausdruck einer verallgemeinerten, männlichen Form von Zorn und Rebellion benutzten. Und zweitens wurden Frauenbands bis vor kurzem von der Musikpresse völlig übergangen, obwohl in den Achtzigern, vor allem an der Westcoast, eine Unmenge von ihnen gegründet wurden. Der jüngste Medienrummel um diese neuen Frauenbands verschweigt somit die Tatsache, daß viele von ihnen seit bald zehn Jahren existieren. Trotzdem scheint diese Geschichte nun eine neue Wendung zu nehmen: die reine Zahl der Bands nimmt zu, sie beziehen oft explizit feministische Positionen innerhalb des Rockdiskurses (dazu gehören sowohl das ausdrückliche Promoten einer Mädchen-Subkultur seitens der Riot Grrrls als auch die politischen Aktivitäten, durch die Organisationen wie Rock for Choice und Bohemian Women's Political Alliance(6) gegründet wurden), und sie sind nun (teilweise medienbedingt) so unübersehbar in ihren trotzigen, unglaublichen Bühnenshows, so unüberhörbar mit ihrem lärmenden Sound, daß wohl kaum noch von konventioneller weiblicher Erotik gesprochen werden kann.

(6) Rock for Choice wurde von L7 und Sue Cummings, Mitherausgeberin von LA Weekly organisiert. Exene Cervenka von der Gruppe X und Nicole Panter gründeten die Bohemian Women's Political Alliance, deren Aktivitäten sich von Wahlregistration über KandidatInnen-Vorschläge bis hin zur Organisation von finanziellen Mitteln für alle möglichen Zwecke erstrecken (Ann Powers 1993).
     
     
 

Bevor wir uns weiter mit dem Phänomen der Riot Grrrls beschäftigen, wollen wir auf das problematische Verhältnis von Frauen und Subkultur, besonders Rock-Subkultur, eingehen. Wir beziehen uns dabei auf einen Autor und einen Autorin der britischen cultural studies:auf Simon Frith, der einen Schlüsseltext über Jugendkultur, Musik und Politik geschrieben hat, und auf Angela McRobbie, die sich speziell mit Mädchen und jungen Frauen in der Subkultur befaßt und dabei eine feministische Kritik an den von Männern geschriebenen Theorien über Subkultur geleistet hat. Die Untersuchungen zur Geschlechterdifferenz innerhalb von Subkultur können dabei teilweise erklären, warum Mädchen, historisch betrachtet, nie im selben Maß an Rockkultur beteiligt waren wie Jungs weil es nämlich immer größere, patriarchale Zwänge und Einschränkungen für Mädchen gab und weil daher die Ausbildung ihrer Lüste und Identitäten andere Formen annahm als die der Jungs. Stärkere soziale Kontrolle der Mädchen, ihr begrenzter Zugang zur Welt der Straße und ihre besondere Rolle im Haus verwehren ihnen den Zutritt zu den Orten, an denen Subkultur gelebt wird (Clubs, die Straße, Bars) und schließen sie aus. Gerade die Straße ist oft gefährlich für Frauen, da sie dort Anmache, Belästigungen und Überfällen ausgesetzt sind. Obwohl historisch Frauen als Prostituierte am Leben der Straße teilgenommen haben, ist auch diese Teilhabe durch die patriarchale Ideologie kontrolliert, die besagt, daß Sexarbeiterinnen als für das häusliche Leben ungeeignet angesehen werden müssen. Während also die männlichen Formen von Jugendkultur öffentlich und auf die Straße ausgerichtet sind, nimmt Mädchen-Subkultur eine häuslichere Form an: zuhause wird sich geschminkt und gestylt, werden Pop-Idole angehimmelt, Fan-Magazine gewälzt, Fotos und neuerdings Videos geschaut.

 
     
 

Die Schlußfolgerungen der beiden Untersuchungen legen also nahe, daß Rock'n'Roll-Subkultur nicht der Ort ist, an dem nach weiblicher Beteiligung zu suchen ist, besonders nicht auf der Produktionsseite. Und auf den ersten Blick scheint das ja die Geschichte der Rockmusik zu bestätigen. Wenn Frauen in der Vergangenheit in irgendeiner Form an Rockkultur beteiligt waren, dann immer als Konsumentinnen und Fans. Ihre öffentlichen Rollen beschränkten sich auf den Groupie, die Freundin oder die Hintergrundsängerin, ihre Hauptfunktion war es, die Auftritte der Männer zu schmücken. Wenn Frauen selbst auftraten, schreibt Frith, dann fast immer als Sängerinnen, die als Aushängeschild für die Bühnenshow oder das Plattencover dienten und deren musikalische Fähigkeiten hinter ihrem Image und ihrem Styling verschwanden. Frith macht für den Ausschluß der Frauen aus der Rockmusik eine Ideologie verantwortlich, die sich in den Tagen der Bohémiens, die die Vorläufer der Rockstars waren, entwickelt hat. Rockkultur war ein Ort der Männerfreundschaften, verbunden mit einem Lifestyle, der sich gegen ein geordnetes Leben sträubte, in dem Frauen für Routine und unwillkommene Forderungen nach Lebensunterhalt und Geld für Essen und Miete standen (Frith 1981, S. 85ff.). Außerdem entwickelten sich in der Rockkultur wie in anderen kulturellen Widerstandsformen laut McRobbie Signifikationssysteme, die Maskulinität privilegieren, Systeme, in denen die Bedeutungen, die sich um Objekte wie Motorräder oder technisches Equipment abgelagert haben, es Frauen und Mädchen gleichsam unmöglich machen, sich diese anzueignen (McRobbie 1981, S. 29).

  
     
  Das Erstaunlichste an dieser Geschichte ist, in welchem Maß es Hardcore geschafft hat, die Errungenschaften von Frauen im Punk wieder zu negieren. Die Schwierigkeiten der Frauen, an dieser Szene teilzuhaben, machen sich nicht nur hinsichtlich der Bandzusammensetzung und der Songtexte bemerkbar, sondern auch auf Konzerten, wo die Mädchen aus dem Pit* an den Rand gedrängt im wörtlichen Sinne marginalisiert werden durch das aggressive Gerempel der Jungs. Die kathartischen Dimensionen einer teilweise legitimierten Gewalt, die Selbstvergessenheit in der kollektiven Bewegung, Slamdancing und Stagediving haben unterschiedliche Bedeutungen für Jungs und Mädchen. Obwohl sie sich möglicherweise auch gern als menschliche Projektile zur Verfügung stellen, haben Mädchen von Anfang an schlechtere Karten, weil sie leichter und kleiner sind. Zudem können die Gewalttätigkeiten im Pit für Frauen leicht zur Vergewaltigung werden. Oder, wie eine mal sagte, die meisten Frauen wollten nicht im Pit tanzen es tut dem Busen weh.  
     
     
 

Wenn wir also die Parameter des antagonistischen Feldes betrachten, in dem Frauenbands um Anerkennung und Teilhabe kämpfen, stellen sich folgende Fragen: Was heißt es für Frauen, einen Platz im Rockbusiness zu haben? Was genau heißt es für die jetzige Generation von Frauenbands, zum jetzigen Zeitpunkt in der Entwicklung von Underground Musik (wie unterscheiden sie sich von ihren Vorgängerinnen)? Inwiefern ist Musik, die aggressiv, laut und hart ist, letztlich doch maskulin in ihrer Form? Und umgekehrt, welche Position können Frauen in dieser Ausdrucksform einnehmen, außer selbst einer der Jungs zu werden? Welchen Wert hat diese Ausdrucksweise für Frauen? Inwiefern verändern Frauen diese Form des Ausdrucks und wie werden sie als Frauen davon beeinflußt? Was hat sich verändert, daß Frauen heute ihre Lust an harter, lauter Rockmusik ausleben können? Die Veränderungen innerhalb der Rockmusik, die immer eng mit Sexualität verbunden war, zeigen Parallelen zu einer veränderten gesellschaftlichen Einstellung zur Sexualität.

 
     
 

Frith schreibt: [In den Sechzigern] wurde Rockmusik als eine neue Form des Ausdrucks von Sexualität sowohl von Frauen als auch von Männern gesehen ... In einer Zeit, in der Frauen unablässig dazu angehalten wurden, ihre Sexualität in Form von Romantik und Romanzen zu interpretieren ..., haben die Rolling Stones gerade wegen ihres Anti-Romantizismus, ihrer Lust an der dunklen Seite der Leidenschaft- und ihrem Interesse an Sexualität als Macht und rein körperlichem Feeling eine so große Faszination ausgeübt (Frith 1981, S. 239).

 
     
 

Als die herkömmliche Assoziation von Liebe (als Romantik) und Popmusik (und auch die Verbindung von Sex und Freude) von Punk auseinandergerissen wurde, gab es plötzlich auch Frauenstimmen, die schrill, bestimmt, dreckig und individuell klangen, Sängerinnen als Subjekte, nicht Objekte (Frith, S. 243 f). Indem Frauen im Punk auf eine neue Art und Weise beteiligt waren, warfen sie neue Fragen hinsichtlich Sound, Konventionen und Image auf, hinterfragten die Sexualisierung der Performance und die Performanz von Sexualität ... Punk eröffnete zum ersten Mal die Möglichkeit, daß Rock gegen Sexismus sein kann (Frith, S. 244). Was aber genau sagten die Frauen-Punkbands über Sexualität und Performance?		  
     
  Um das zu beantworten, müssen wir schauen, was männliche Rockmusiker darstellten, was die Bühnenperformance von Männern bedeutete. Frauen-Punkbands entstanden in einer Zeit, als männliche Rockstars wie Gary Glitter und David Bowie mit Geschlechtsidentität spielten. In den späten Siebzigern war die Zeit der Androgynität und der Ambiguisierung von Geschlechtszugehörigkeit für die männlichen Rockbands angebrochen. Das männliche gender bending der damaligen Glam-Rockstars ist ein wichtiger Punkt in dieser Geschichte: Indem nämlich mit dem Hetero-Paradigma der schnulzigen Liebesgeschichten, wie sie von Elvis oder den frühen Beatles noch gesungen wurden, gebrochen wurde, erhob Glam-Rock die Erotik der Bühnenshow in den Stand eines hochgradigen Narzißmus. Man spielte abwechselnd den Alien, Outcast, Abweichler, den Propheten, Hohepriester oder Messias. Erstmalig wurde so in der Rockmusik sexuelle Abweichung zelebriert und mit den Rock'n'Roll-Ideen von Teen-Rebellion und bewußtseinserweiternden Erfahrungen verbunden. Außerdem hatte der britische Punk seine Ursprünge in der New Yorker Szene, die viel mit Geschlechtsidentität und Sexualität herumexperimentierte: die sexuell dekadenten Velvet Underground (die eigentlich als Konzeptband von Warhol ins Leben gerufen wurden), das mit Verkleidung spielende Lager der New York Dolls und die trockene Androgynität von Patti Smith. Daß ausgerechnet in diesem Moment Frauen-Punkbands auftauchen, verweist auf ein komplexes Spannungsfeld. McRobbie meint, das überwiegend von Männern getragene Spiel mit Sexualität und Weiblichkeitsformen habe den Frauen Raum für eine höhere Akzeptanz in der Rockszene geschaffen. Im allgemeinen ist es aber so, daß sexuelle Ambiguität in männlichen Subkulturen nicht automatisch zu einer größeren Freiheit für die Sexualität und Identität von Frauen führt (McRobbie, S. 7 und 26f.). Ein Grund hierfür liegt sicher darin, daß, egal wie sehr Männer mit Geschlechtsidentitäten herumexperimentieren, egal wie aufklärerisch es gemeint ist oder wie viele Grenzen dabei überschritten werden, ihre Spielereien nur dann machbar sind, wenn sie sich permanent auf eine stabile Idee von Weiblichkeit rückbeziehen können. Mit anderen Worten: Die Transparenz des Konzepts Frau, die Unangetastetheit einer essentiellen Weiblichkeit erst hat es den Männern ermöglicht, mit Geschlechtsidentitäten zu experimentieren.
  
     
  Dieses Phänomen hat natürlich schwierige Konsequenzen für weibliche Rockstars. Zum einen haben sie weniger Freiheiten, um mit transgressiven Formen von Geschlechtsidentität zu spielen, gerade weil eine stabile Weiblichkeit ein wesentlicher Bestandteil dieser experimentellen Dynamik ist. Umgekehrt formuliert Simon Frith das Dilemma der Frauen in der Rockmusik aber als Einschränkung weiblicher Möglichkeiten und Rollen. Bezüglich der Anziehung, die anti-romantisierende Rockgruppen wie die Rolling Stones auf Frauen ausüben, schreibt er: Das Problem war nicht die Frage, ob Rockstars sexistisch waren, sondern ob Frauen in ihren Diskurs eindringen, sich ihre Musik aneignen konnten, ohne einer der Jungs- werden zu müssen. (Frith, S. 239) Und an einer anderen Stelle: Musikerinnen haben es jetzt geschafft es gibt einige weibliche Rockstars , aber die meisten sind dort angelangt, weil sie sich innerhalb eines von Männern definierten Rahmens bewegen, der vorgibt, wie Frauen klingen- sollen; weil sie einer der Jungs- wurden. (S. 86)  
     
  Obwohl es nicht ganz klar ist, wen oder was Frith genau mit weiblichen Rockstars, die einer der Jungs wurden, meint, stellt diese Formulierung die wichtige Frage, was Rockmusik für Frauen bedeutet, und nimmt gleichzeitig die Antwort vorweg. Denn demnach ist die Position weiblicher Rockstars auf zwei sich diametral gegenüberstehende und gleichsam unattraktive Möglichkeiten beschränkt: auf das Sexobjekt zum Anstarren oder die Frau mit Eiern. Diese Sichtweise schreibt die Rollen fest, die Rockmusikerinnen einnehmen können, versperrt ihnen jede Möglichkeit des Widerstands und stellt die Hegemonie von Männlichkeit im Rockgeschäft nicht in Frage.
  
     
  Friths Dilemma verweist aber immerhin auf die Fragen, mit welchen Problemen Frauen in der Position als Rock-Performerinnen zu kämpfen haben und wie auf diese Position reagiert wird. Weibliche Performerinnen müssen nämlich komplizierte Verrenkungen machen, wenn sie sich die traditionell von Männern besetzte Stellung aneignen und sie gleichzeitig verwerfen wollen, wo diese doch gerade auf der Prämisse der Unterdrückung von Weiblichkeit beruht. Und im selben Moment haben sie mit einer weiblichen Rolle zu kämpfen, die sie primär als erotisches Anschauungsmaterial festklopft.  
     
    
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Riot Grrrl entstand aus einer Generation, die zum ersten Mal auch weibliche Pop-Idole hatte, die nicht nur auf Sex reduziert waren, sondern auch Unabhängigkeit und Macht suggerierten. Riot Grrrl entstand aus Punk via Madonna.(7) MTV verbreitete einerseits viele verschiedene Bilder von weiblichen Rockstars, wie zum Beispiel Madonnas Smartness und Leichtigkeit, mit der sie ganz unterschiedliche Frauenrollen einnahm und wieder verwarf. Andererseits ermöglichte der Trotz und die Unanständigkeit von Punk den Musikerinnen, das Paradox der Weiblichkeit auf der Bühne zu verhandeln und grenzüberschreitende Formen der Weiblichkeit auszuleben, z.B. durch erschreckend unkonventionelle Frisuren, Kleider und Bühnenhandlungen (vgl. Hebdige 1983). Punk spielte mit Körperinkontinenzen angefangen mit dem legendären Auftritt der Sex Pistols auf dem Heathrow Airport, als sie spuckten und kotzten , die jedoch bei Männern mehr toleriert wurden als bei Frauen. Von den ganzen Möglichkeiten des ungehörigen Verhaltens hat Ausspucken einen besonderen Stellenwert in bezug auf die Erwartungen, die man an das jeweilige Geschlecht stellt. McRobbie meint, wenn die Sex Pistols eine Frauenband gewesen wären, die sich ihren Weg ins Rampenlicht erkotzt und erflucht hätten, wären die Reaktionen schärfer ausgefallen und die Verurteilungen nicht so nachsichtig gewesen. Sie fügt hinzu, daß, obwohl Frauen im Punk sichtbarer sind als in irgendeiner anderen Subkultur, sie immer noch auf den Moment wartet, in dem sie auch mal eine Frau rumkotzen- sieht (McRobbie, S. 29). Auch von Gillian Gaar wird der Evening Standard so zitiert: [Patti Smith] ist die einzige Frau, die ich auf der Bühne je rumspucken sah (Gaar 1992, S. 238). Doch gerade im Verstoß gegen angemessenes Verhalten liegen neue Möglichkeiten für Frauen. Im spektakulärsten Fall von feministischer Aneignung der bislang den Männern vorbehaltenen Bühneneskapaden im Punk zog ein Mitglied der Frauenband L7 bei einem Konzert in Boston im Herbst 1992, nachdem sie von einem Mann im Publikum angemacht worden war, einfach die Hose runter, riß sich ihren Tampon raus und warf ihn nach dem Typ. Neben der Frage, was geschieht, wenn eine Frau ihre Macht in Form von aggressivem und konfrontativem Ausdruck ihrer Sexualität darstellt, birgt dieser Akt als umgekehrte Vergewaltigung? auch die Vorstellung von einer Frau, die ihre Unterdrückung besiegt und sie dem Patriarchat buchstäblich ins Gesicht schleudert.

(7) Ashley Salisbury bringt dafür viele Beispiele von Frauenrockbands, deren Mitglieder als Sexarbeiterinnen gearbeitet haben: Courtney Love von Hole und Bjelland von Babes in Toyland gründeten eine Band, nachdem sie sich in einem Striplokal kennengelernt hatten, wo beide arbeiteten. Die Frauen der Band Frightwig waren auch alle Stripperinnen. ... Hanna ging weg von zuhause und strippte, um sich ihr Studium zu finanzieren. (Salisbury 1993)
     
 

Dieses Ereignis sollte auch im Zusammenhang mit den Linernotes auf der Maxi-Single einer Frauen-Hardcoreband mit dem passenden Namen Spitboy aus L.A. gesehen werden. Eine von ihren Mitgliedern schreibt, daß Vergewaltigung in einer Gesellschaft wie der westlichen, in der die Leute ständig dazu angehalten werden, aggressiv und dominant zu sein, unvermeidlich ist. Der Anti-Vergewaltigungs- und Anti-Gewaltätigkeitsdiskurs dieser Band führt hier zu einem eigenartigen Widerspruch nämlich sich von Aggressivität und Gewalt mit musikalischer Gewalt und Brutalität zu distanzieren, die Frauen lange Zeit verwehrt blieb. Poly Styrene, die Sängerin der Punkband X-Ray Spex, formuliert das in ihrer bekanntesten Punk-Hymne so: Some people say, little girls should be seen and not heard. But I say ... OH BONDAGE, UP YOURS! [Die Leute sagen, kleine Mädchen soll man weder hören noch sehen, aber ich sag ... Steckt euch die Fesseln in den Arsch!].

 
     
 

Eine Antwort auf die komplexen Widersprüche der Position der Performerin im Rockbiz, angefangen bei Yoko Ono über Tina Turner bis hin zu Bikini Kill, ist die Strategie des Schreis, der eine radikal polyvalente, nonverbale Ausdrucksform ist, die gleichzeitig Wut, Terror, Jubel, Lust und/oder eine ursprüngliche Form der Durchsetzungskraft sein kann. Der Schrei ist ein Zeichen ohne Referent außerhalb des jeweiligen Kontexts, in dem er veräußert wird. Er kann als ein Ausdruck von Sinnesfreude verstanden werden, als weibliche Körpersprache, die sich dem Bedeutungszwang innerhalb der männlich definierten Konventionen entzieht. Aber Schreie sind nicht einfach fließende Signifikanten, sie sind emotionale Ergüsse, die mit hoch aufgeladenen Ereignissen verbunden sind Vergewaltigung, Orgasmus und Geburt. Obwohl er meist mit den Momenten der höchsten Verwundbarkeit der Frau in Zusammenhang gebracht wird, steht der Schrei in der Punkmusik auch für das schockierende Nebeneinander von Sex und Wut, für den Kulturschock, wenn Frauen offen ihre Sexualität ausleben, und für den feministischen Zorn über den Ge- und Mißbrauch von Sexualität gegenüber Frauen. Während der weibliche Schrei meist mit Gewalt gegen Frauen und Vergewaltigung assoziiert wird, sind die Schreie in der Musik als eine Form der kollektiven Empörung dagegen zu verstehen. Als Mittel, um Aufmerksamkeit zu erregen, ist der Schrei in der Lage, private und innere Erfahrungen öffentlich zu machen. Diese Mädchenschreie drücken nicht nur Wut aus, sondern gerade auch Wut als Lust, der Schrei als Orgasmus. Sie stehen für etwas Neues: nicht nur für den Zorn der Frauen, sondern für die Lust an der Darstellung von Zorn und Wut auf der Bühne, oder für die Lust am Auftritt überhaupt. Der Schrei ersetzt somit die liebliche, melodiöse und letztlich zahme Emotionalität, die traditionell mit Sängerinnen verbunden wurde. Umgekehrt steht der Schrei auch für eine tiefe Ambiguität von Einwilligung und Zwang, für die feine Grenze zwischen Vergewaltigung und Orgasmus, die in den Zeilen von Babes in Toyland hervortritt, wenn Kat Bjelland in Blood singt: I'd love to/ I had to [Ich würd' gern/ ich mußte], und die anschließend mit einem gellenden Good God! pointiert wird. Der Schrei als eine Ausdrucksform, die Frauen sowohl in der Öffentlichkeit (Eine Dame schreit nicht) als auch privat (Frauen sind immer so emotional) verwehrt wurde, ist im Punk zu einem wortlosen Protest gegen eine überdeterminierte Weiblichkeit geworden, gegen die die Frauen im Punk als Performerinnen mit all ihrer Energie anschreien, um diese Beengungen aufzubrechen. Wild und unerwartet werden diese Schreie in alter Punkmanier eingesetzt, um so gegen jeden Wunsch, daß Frauen geduldig, klaglos und still sein müßten, zu verstoßen.		  
     
     
 

Noch bevor der Mainstream-Journalismus eine wiedererkennbare, kritische Masse an Frauenbands entdeckt hatte, gab es bereits Riot Grrrls in Olympia, Washington und Washington DC zwei Städte, in denen es eine ziemlich große Hardcore- und Underground-Szene gibt, die mit zwei wichtigen Indie-Labels, dem K in Olympia und Dischord in DC, in Verbindung steht. Die nun folgende Geschichte von Riot Grrrl haben wir aus der alternativen Musikpresse und sogenannten Girlcore-Zines [Fanzines von und für Frauenhardcore-Musikerinnen und Fans] zusammengestellt. Es gibt zwar sehr unterschiedliche Versionen über die Ursprünge von Riot Grrrl, aber fast alle Riot Grrrls selbst sind sich einig, daß die Idee von Frauen in und um die Punkszene in Olympia herum angeführt wurde. Aus dieser Gruppe entstanden zwei Frauenbands, Bratmobile und Bikini Kill. Letztere haben 1990 ein zweiseitiges Manifest herausgegeben, in dem sie ihre eigene Form von feministischer Revolution beschreiben, die sie Revolution Girl-Style Now nennen. Mit dem Anspruch, Alternativen zu schaffen zur beschissenen christlich-kapitalistischen Art, die Dinge zu tun, rief das Manifest die Mädchen auf, sich gegen den Seelentod zu wehren, öffentlich zu schreien und zu heulen, Bands zu gründen, Fanzines zu betreiben, sich gegenseitig das Spielen von Instrumenten beizubringen und überhaupt einfach zurückzuschlagen. Die Riot Grrrl-Revolution verbreitete sich weiter im Sommer 1991 während der International Pop Underground Convention in Olympia, wo eine Woche lang mehr als fünfzig Bands von K-Records zusammengebracht wurden. Ein paar Frauenbands und Künstlerinnen, die teilweise noch nie öffentlich aufgetreten waren, haben damals ihren Traum vom Punk wahrgemacht (wie eine Band es formulierte) und zusammen auf der Girls-Nacht gespielt, die von Molly Newman und Allison Wolfe von Bratmobile organisiert wurde. Jetzt, fast zwei Jahre später, gibt es kleine Riot Grrrl-Netzwerke an Orten wie New York, Chicago, Philadelphia und Richmond/Virginia, wo sich College-Girls und High School-Mädchen regelmäßig treffen, um Riot Grrrl-Festivals zu organisieren, Ideen zu entwickeln und sich gegenseitig beim Versuch, zusammen Musik zu machen, unterstützen. Ein Riot Grrrl aus New York City sagt: Wir unterstützen und ermutigen sie, Fanzines zu machen, künstlerisch tätig zu sein und es auch zeigen zu können, Bands zu gründen in einem wohlwollenden, vorurteilslosen Klima und all das zu tun, was sie schon immer tun wollten. (New York Planet, 19.12.1992) Von einem solch aggressiven und hartnäckigen Optimismus getrieben, versuchen Riot Grrrls Frauengemeinschaften als einen Weg zu sehen, um alle Arten von Diskriminierung und Mißbrauch, mit dem die Macht von Frauen eingegrenzt wird, zu bekämpfen.

 
     
 

Von Anfang an war Riot Grrrl eine echte Subkultur, die, um mit McRobbie zu sprechen, eine Vorstellung von Oppositionsgemeinschaft, eindeutige Lust an Stilisierungen, eine provozierende öffentliche Identität und viele kollektive Phantasien vereinigte (McRobbie, S. 33). Riot Grrrl hat nicht nur die Energie und Rebellion des Punk in spezifisch weibliche und feministische Zusammenhänge gebracht, sondern auch die Do it yourself-Tradition im Punk verwendet, um die Grenzen zwischen Musikproduktion und -konsumtion zu verwischen. Wenn es, wie Frith und McRobbie meinen, stimmt, daß Mädchen bislang nur als Konsumentinnen im Rockgeschäft eine Rolle gespielt haben, ist Riot Grrrl eine echte Herausforderung. Denn dort wird potentiell jeder Frau ermöglicht, die (eigentlich männliche) Rolle einer Produzentin innerhalb der Subkulturszene einzunehmen. Darüber hinaus wird jeder Frau, unabhängig von ihrer Erfahrung als Musikerin, Legitimität als Performerin zugestanden und so die frühe Versprechung des Punk eingelöst, der zwar als Vorgänger von Riot Grrrl gelten kann, aber den Frauen doch letztlich nicht auf breiter Ebene Zugang zur Bühne verschaffte. Das weibliche Rollenmodell hat hier nicht nur symbolischen Wert, sondern ist ganz zentral. Es ist in der Tat so, daß Frauen, die Bands gründen, sich ganz explizit auf andere Frauenbands beziehen und sich davon beeinflußen lassen, daß sie andere Frauen auf eigentlich phallischen Positionen (z.B. als Lead-Gitarristin) stehen sehen und erleben.

  
     
     
 

Riot Grrrls teilen zwar eine gewisse Punk-Ästhetik (Minimalismus, Amateurhaftigkeit und Ungeschliffenheit), dennoch unterscheiden sich die Bands sehr in ihrer Musik. Bikini Kill sind z.B. laut, schnell und direkt. Heavens to Betsy, eine andere Riot Grrrl-Band, haben letztes Jahr eine Cassette mit sehr persönlichen Songs wie My Red Self (über Menstruation) und My Secret (über Inzest) herausgebracht, die sehr lyrisch, spärlich arrangiert und manchmal laut, aber ohne große Rückkoppelungen gespielt sind. Kreviss, eine Band, die auf der Girl's Night in Olympia auftrat, hat einen aggressiv-überwältigenden Sound, der eben dann entsteht, wenn acht Mädchen Gitarre spielen. Kathleen Hanna von Bikini Kill nennt als ihre Vorbilder die feministische Schriftstellerin Kathy Acker und die Performance-Künstlerin Karen Finley, sowie die oft schlecht gemachte (aber supereinflußreiche) Yoko Ono. Der Versuch der Rehabilitierung von Yoko Ono ist ein gutes Beispiel dafür, wie Riot Grrrl generell versucht, die Rudimente einer weiblichen Rocktradition zu entbergen (oder zu zeigen, wie Frauen aus der Rockgeschichte ausgeschlossen und weggeschrieben wurden). In einer Ausgabe des Fanzines Bikini Kill steht, daß ein Teil der Revolution [von Girl Style Now] darin besteht, die wahren Heldinnen ans Tageslicht zu bringen, oder, im Fall von Ono, sie der Ungnade zu entreißen ... Dein Freund hat dir beigebracht, daß Yoko Ono die Beatles auseinandergebracht hat ... Aber sie ist nicht nur das Opfer des Die-Freundin-stört-bloß--Dings, sondern war ihrer Zeit um einiges voraus, ... in mehrerlei Hinsicht ist sie die erste echte Punk-Musikerin gewesen.

  
     
 

Obwohl Musik eine zentrale Rolle für die Riot Grrrl-Subkultur spielt, formt sie nicht alleine die Umrisse der gesamten Szene. Besonders die kleine Girlcore-Fanzine-Kultur, die um das Riot Grrrl-Movement entstanden ist, erlaubt es den Frauen, aktiv am Erhalt und der permanenten (Neu-)Definiton dieser Form von Subkultur mitzuwirken. Wichtig in den Fanzines ist dabei vor allem die öffentliche Aussprache, die als die Möglichkeit verstanden wird, private Geschichten und Geheimnisse zu erzählen, die von der dominanten Kultur unterdrückt und verboten werden. Das beinhaltet auch Beschreibungen von Frauen, die von ihrem Coming Out als Lesben erzählen (besonders in den Queercore-Fanzines, die bereits Mitte der Achtziger gegen den Heterosexismus und die Homophobie im Hardcore protestierten); die Enthüllung der Traumatisierungen von Vergewaltigungs- und Inzestopfern oder von Frauen mit Eßstörungen; und immer wieder eben die sprudelnde Affirmation ihrer hingebungsvollen Liebe zum Punk. Wenn solche Erzählungen publiziert werden, dienen sie nicht selten als Grundlage von politischen Aktivitäten und als Rückversicherung, daß Frauen im Bereich der Politik einen legitimen Platz haben. Die Fanzines haben aber auch eine journalistische Funktion. Sie bringen Plattenkritiken und Daten für Konzertveranstaltungen, News und Interviews mit wichtigen Bands, Adressen von anderen Fanzines, Informationen über Riot Grrrl-Aktivitäten, Tips, wo Frauen am besten abhängen können, Erwiderungen auf Riot Grrrl-Artikel, die in anderen Medien erschienen sind, Meinungen zur Abtreibungspolitik und individuelle Klagen darüber, wie gräßlich es ist, in einer Kleinstadt aufzuwachsen, wo niemand (und ganz bestimmt nicht die Dorfschönste) eine Tätowierung hat. Das letzte Beispiel zeigt gut, wie diese Fanzines mithelfen, gleichzeitig Frauensolidarität und subkulturelle Identität herzustellen. Sie heißen Sister Nobody, Girl Germs, Bitch Nation oder Quit Whining* und bieten ein Forum außerhalb von Musik (wenn auch nicht getrennt von ihr), in dem Frauen in der Riot Grrrl-Subkultur sich selbst benennen, selbst definieren und gegenseitig kritisieren können mit anderen Worten: in dem sie die Formen und Repräsentationen dieser Subkultur kommentieren und mitbestimmen können.

 
     
 

Statt unermüdlich darauf zu bestehen, Frau genannt zu werden, wie das im Mainstream-Feminismus der Fall ist, machen Riot Grrrls eine Mädchen-Identität stark: gleichzeitig kühn und linkisch und auch nicht bloß Girls, sondern trotzige Grrrls, die der dominanten Kultur ins Gesicht brüllen. Es ist vielleicht der wichtigste Aspekt der Riot Grrrl-Revolution, das Wort Girl innerhalb des Punk-Diskurses mit neuer Bedeutung gefüllt zu haben. Eine solche Wiederaneignung der Sprache des Patriarchats spiegelt auch das Feiern einer bestimmten Vor-Teenager-Mädchenzeit wider also genau die Jahre im Leben eines Mädchens, die nach Frith und McRobbie so wichtig sind, wenn man die bestehenden Beziehungen zu und die Teilnahme an Subkulturen von Frauen vestehen will. In ihrem Song Girl Germs machen sich Bratmobile einen Spaß daraus, sich vorzustellen, daß sie für Jungs/Männer giftig sein könnten. Im Zeitalter von Aids verknüpfen sie Bazillen ironisch mit Selbstschutz und der Möglichkeit, auf diese Weise unerwünschte sexuelle Kontakte abzuwehren. Neben Parodie und Wortspielereien, die sicher eine zentrale Rolle bei der Neudefinition und Konstruktion des Begriffs Girl spielen, haben auch bestimmte Phantasien ein starkes Gewicht. Es handelt sich dabei um eine Art Sehnsucht nach den scheinbar engen Beziehungen zwischen Mädchen vor dem Eindringen der heterosexuellen Liebesbeziehungen und ihrer Nebenprodukte wie Rivalität und Konkurrenz unter Frauen. Für Bikini Kill ist Eifersucht immer wieder das Ziel harscher Kritik. Ihr Song Rebel Girl besteht darauf, daß es eine Solidarität unter Frauen geben muß, um der sexuellen Vermarktung, Kategorisierung und der daraus resultierenden (Selbst-)Division unter Frauen entgehen zu können. They say she's a slut, singen sie, but I know she's my best friend [Sie sagen, sie ist 'ne Schlampe, aber ich weiß, sie ist meine beste Freundin].		  
     
  Indem Riot Grrrls bestimmte, traditionelle Elemente einer Mädchenkultur herausheben wie die Intensität der ersten Mädchenfreundschaften, die Wichtigkeit der beginnenden Menstruation als Zeichen von Frausein, die enorme Rolle von Geheimnissen und deren Weitererzählung als Widerstandsform gegen elterliche Kontrolle und die frühen sexuellen Berührungen unter Mädchen und sie zur Grundlage ihres politischen, sozialen und musikalischen Engagements machen, stehen sie affirmativ für eine Form der öffentlichen, weiblichen Selbstdarstellung ein, die die speziellen Erfahrungen von kleinen Mädchen und ihre kulturelle Formierung weder ausschließt noch unterdrückt und entwertet. Selbstbewußt und ironisch nehmen sie die Verkleidungen einer konventionellen Form der Sexualität und Weiblichkeit an (das heißt, sie sind abwechselnd oder sogar gleichzeitig mädchenhaft und eine Schlampe), und im selben Moment schleudern sie ihre Wut auf Gewalt gegen Frauen heraus (gegen Vergewaltigung, Inzest, Geschlagenwerden und auch gegen internalisierte Gewalt, die sich z.B. in Eßstörungen äußert), eine Wut, die letztlich das Vokabular der dominanten Kultur und ihre Ideologien in Frage stellt.  
     
  Die Band Bikini Kill ist in dieser Hinsicht repräsentativ und exemplarisch. Ein großer Teil ihrer Revolution Girl Style Now besteht aus dem Versuch, junge, vorwiegend weiße Mittelklasse-Mädchen zu ermuntern, sich gegen den kapitalistisch-patriarchalen Sexismus und Rassismus zu wehren, und zwar durch eine bestimmte Art der individuellen Überschreitung von impliziten oder expliziten Normen der Damen- oder Mädchenhaftigkeit. Die Band verbindet diese individuellen Akte der Herausforderung von privaten (also häuslichen, lokalen oder familiären) patriarchalen Autoritätsformen mit kollektiven, feministischen Widerstandsformen und Kämpfen. Auch McRobbie stützt diese These, wenn sie davon ausgeht, daß viele Mittelklasse-Mädchen ihre ersten politischen Erfahrungen sammeln, wenn sie der Familie und ihren Zwängen, sich wie ein liebes- Mädchen zu benehmen, entkommen wollen. Bikini Kill machen diese explizite Verbindung zwischen persönlichen Überschreitungsakten und progressiver feministischer Politik in einem Song wie Double Dare Ya sehr deutlich, im dem die Sängerin Hanna schreit: You're a big girl now/ You've got no reason/ not to fight/ You've got to know/ What they are/ For you can stand up for your rights/ Rights rights Rights?/ You have them, you know [Du bist jetzt ein großes Mädchen/ Du hast keinen Grund/ nicht zu kämpfen/ Du mußt wissen/ was sie sind/ Weil du deine Rechte verteidigen kannst/ Rechte rechte Rechte?/ Du hast sie, du weißt]  
     
  Sie spielen oft auf der Bühne vor einem Hintergrund, auf dem Abtreibung auf Verlangen und ohne Entschuldigung steht und ermutigen so ebenfalls junge Frauen (und hin und wieder auch feindlich gesinnte Männer im Publikum), für die reproduktiven Rechte der Frauen und gegen jede Form von sexueller Gewalt einzutreten. Während des Songs Suck My Left One, in dem es um einen Vater-Tochter-Inzest geht, greift sich Hanna an ihre nackte Brust und verhöhnt das Publikum. Eine mütterliche Stimme imitierend, die für das Patriarchat spricht, singt sie: Show a little respect for your father/Wait until your father gets home, und das Lied endet mit einer Zeile, die Wut, Ungehorsam, Sarkasmus und sogar eine ambivalent lustvolle Unterwürfigkeit vereint: Fine fine Fine fine Fine fine Fine Fine. Inzest zwischen Vater und Tochter ist ein immer wiederkehrendes Thema in Riot Grrrls-Songs und Fanzines, und zwar nicht nur als Spiegelung der Realität, sondern auch, weil Inzest eine bestimmte symbolische Resonanz auf die fundamentale Form der patriarchalen Vergewaltigung/ Ausbeutung von Mädchen innerhalb der häuslichen Sphäre darstellt. Auf dieser symbolischen Ebene beinhaltet Inzest mehrere Schlüsselthemen: er steht für patriarchale Kontrolle, im elterlichen Haus vom Vater verkörpert; für die Sexualisierung und Verobjektivierung von kleinen Mädchen (ein Motiv, das auch von Madonna bis Courtney Love immer wieder aufgenommen wird) und für die Unterwerfung von Mädchen und Frauen unter männliche Macht und Autorität.
  
     
  Bikini Kills geschickte Manipulation des Spektakels, für die die mutige und sogar schockierende Art der Präsentation von Suck My Left One steht, bringt uns zurück auf die Bühne als dem wichtigsten Ort, an dem die Problematik der Geschlechtsidentität im Rockbusiness thematisiert wird. Das Interesse der Riot Grrrls an Darstellungsformen bietet uns die Möglichkeit, die spezifischen Unterschiede und Errungenschaften dieser Generation von weiblichen Rockstars aufzuzeigen. Anhand der Beispiele von Bratmobiles Babydoll-Kleidern, ihren verschwitzen GoGo-Jungs und ihrer blutigen Grrrl-Fahne sowie Courtney Loves Spitzenkleidchen-Parodie von mädchenhafter Ungezogenheit/Unschuld will White zeigen, daß die Riot Grrrls von ACT UP und MTV gelernt haben, wie Bilder und Images manipuliert werden (White 1992, S. 20). Die Riot Grrrls haben von Madonna die permanente Selbstverwandlung übernommen und sie mit den Erfahrungen aus der Arbeit in der Sexindustrie kombiniert.7 Die Art, wie Riot Grrrls mit und über ihren Körper sich selbst darstellen, korrespondiert mit den Themen ihrer Songs. Der Mißbrauch des weiblichen Körpers wird von den Riot Grrrls immer wieder thematisiert, sowohl in ihrer Musik als auch in ihren Fanzines. Da ein solcher Mißbrauch im allgemeinen mit Entfremdung des eigenen Köpers verbunden wird, ist die Möglichkeit, sich zu verkörpern die Benutzung des eigenen Körpers für die Darstellung auf der Bühne eine Art Gegengift gegen die vorausgegangenen Vergewaltigungen. Die Mädchen üben auf der Bühne nicht nur Macht über ihre Körper aus, sondern tun das auch noch in einer sehr sichtbaren Art und Weise. Diese Sichtbarkeit neutralisiert die (bzw. das Gefühl von) Auslöschung und Unsichtbarkeit, die von der permanenten Erniedrigung in einer sexistischen Gesellschaft erzeugt wird. Eine solche Form der Darstellung rehabilitiert das Angeschautwerden als etwas, das weibliche Subjektivität konstituiert und nicht abbaut oder verhindert. In dieser Hinsicht steigern (und überschreiten?) Riot Grrrls die Herausforderung des männlichen Blicks, die Hebdige meint, wenn er von den weiblichen Punks der ersten Generation spricht, die das Angeschautwerden zu einem aggressiven Akt gemacht haben (Hebdige 1983, S. 85). Die heutige Generation der Riot Grrrls übernimmt ihre Strategien von den ersten Punk-Frauen, die sich der konventionellen Ikonographie der gefallenen Frau [bedienten] der Vamp, die Prostituierte, die Schlampe, das heimatlose kleine Ding, die Ausreißerin, die sadistische Domina, das gefesselte Opfer. Punkgirls unterbrachen den Bilderfluß in der ironischen Absicht, mit Konsensdefinitionen von Attraktivität und begehrenswertem Aussehen zu spielen und diesen mit Bildern von der Frau als Ikone, als die Furien der klassischen Mythologie zu begegnen. (Hebdige 1983, S. 83)  
     
  Die gegenwärtige Generation hat die Bilderstürmerei der frühen Punks in veränderter Form übernommen. Sie haben den zornigen Masochismus von Punk durch ein Bewußtsein von Mißbrauch und eine viel stärkere Kritik am Patriarchat ersetzt und stellen eher die Zusammenhänge zu dem her, was tatsächlich geschieht, und zwar nicht nur draußen auf der Straße, sondern auch zuhause. Statt das Politische auf das Thema der Selbstachtung zu reduzieren, machen die Riot Grrrls Selbstachtung zum Politikum. Weil sie ihre Bühnendarstellung als politisches Forum begreifen, in dem Geschlechtsidentität, Sexualität und patriarchale Gewalt hinterfragt werden, stellen die Shows der Riot Grrrls eine Art feministische Praxis dar, die auf der Transformation des Privaten in das Öffentliche, der Konsumtion in die Produktion basiert oder besser gesagt: anstatt nur die traditionell männliche Seite dieser binären Pole zu besetzen, schaffen sie eine neue Synthese aus beiden.  
     
     
 

Wir müssen hier noch kurz auf die verärgerten Reaktionen vieler Riot Grrrls auf die Medien eingehen und über unsere eigene widersprüchliche Position als Teil der Bewegung und akademische Beobachterinnen reden. Wir haben diesen Aufsatz im Frühjahr 1993 konzipiert, als die Riot Grrrl-Bewegung große Beachtung in den Medien gefunden hat und dementsprechend viel Resonanz bei den Beteiligten hervorrief. Der Widerstand der Riot Grrrls gegen eine Einverleibung durch die unterschiedlichsten Medien muß in jeder Beschreibung dieser Bewegung erwähnt werden. Der Widerstand bezieht sich auf verschiedene Bereiche: zunächst natürlich auf die Mainstream-Musikpresse, aber auch auf die alternativen (Musik-)Zeitschriften und, ganz besonders, auf alle, die von außen (also auch von der akademischen Warte aus) die Bewegung beschreiben wollen. Es ist schwer zu entscheiden, ob der Widerstand nicht gleichzeitig dem generellen Punk-Ethos entspricht, sich gegen jeden Versuch von Definition und Festlegung zu wehren. Obwohl wir meinten, daß Berichte über provokative Frauen den öffentlichen Diskurs über Geschlechtsidentität verändern würden, haben sich Riot Grrrls immer wieder gegen die ihrer Meinung nach sexistische, ablehnende oder ungenaue Berichterstattung über die Bewegung in vielen Publikationen in den USA und Großbritannien gewehrt. Als die Medienberichterstattung seit Oktober 1992 immer mehr zunahm, kam es im Frühjahr 1993 zu einem Riot Grrrl-Blackout in den Medien. Indem sie sich den Massenmedien verweigern, so wie sich die Underground-Szene den großen Plattenlabels verweigert, plädieren Riot Grrrls eher für eine Revolution über Mund-zu-Mund-Propaganda, über Freunde und Netzwerke, durch Fanzines, Mailing-Listen und Veranstaltungen. Dennoch war die Ablehnung der Medien nie vollständig. Im Verlauf der Berichterstattung über Riot Grrrls in der Mainstream-Presse, vor allem in Spin und im Rolling Stone, gab es immer ein paar, die gerne geredet haben, während sich andere vollständig raushielten. Vielleicht gegen ihren Willen, war die Riot Grrrl-Bewegung eigentlich immer sehr medienfreundlich aufgrund ihrer Fähigkeit zur visuellen Provokation und aufgrund ihres eingängigen Namens. Man kann auch die öffentlichen Reaktionen der Riot Grrrls auf ungenaue Berichterstattung (in den Leserbriefseiten der Zeitungen etwa) durchaus als ambivalente Gesten sehen, da sie genau jene Publicity einfordern, die sie vorgeblich ablehnen. Im März 1993 sagte Courtney Love, von all dem angenervt, dem Melody Maker:Wie die Medien mit Riot umgehen, kotzt mich an ... und auch umgekehrt. Das ist ein abartiges wechselseitiges Verhältnis und es ist faschistisch. Die internen Konflikte über das Risiko der medialen Vereinnahmung führen zu großen Meinungsverschiedenheiten zwischen den Riot Grrrl-Gruppen selbst, die von der Presse dann sofort wieder aufgenommen werden. Zum Beispiel interviewte im Mai 1993 das Seventeen-Magazin eine gewisse Jessica Hopper, ihres Zeichens Riot Grrrl-Abtrünnige, die sich über die Kritik, die sie einstecken mußte, weil sie mit Journalisten von Newsweek gesprochen hatte, bitter beklagte. Und unlängst publizierte der Rolling Stone einen Artikel mit der Überschrift Grrrls at War.

 
     
  Riot Grrrl nervt es nicht nur, ständig von der Mainstream-Presse, sondern auch von den männlich definierten Orten der Universität und des akademischen Diskurses vereinnahmt zu werden. Die Riot Grrrl-Bewegung in New York City, der wir unser Papier gezeigt haben, hat unterschiedlich darauf reagiert. Auf einem Treffen wurde hauptsächlich Unmut darüber laut, wie wir versucht haben, die Bewegung zu beschreiben (oder sogar ihren Namen im Titel zu führen) und vehementer Widerspruch zu unserer ziemlich optimistischen Einschätzung der Riot Grrrl-Berichterstattung in Sassy geäußert, obwohl es überraschenderweise letztlich weniger um einen möglicherweise mißlungenen Versuch ging, Street Culture in einen akademischen Diskurs zu transformieren (eine ganze Reihe der Anwesenden waren selbst Studentinnen), sondern mehr um Inhalt, Ansatz und das Recht, für sie zu sprechen. Eine andere Version dieses Aufsatzes, die wir auf einer Konferenz im Whitney Museum in New York vorgetragen haben und bei der wir auch Dias und Musikvideos gezeigt haben , stieß auf die ähnliche Befürchtung, daß Intellektuelle und Museumsbesucher sich doch bloß einen Kitzel verschaffen wollten, wenn sie wütende Frauen auf der Bühne sehen würden. Der Argwohn der Riot Grrrls, sie könnten falsch repräsentiert werden, bezieht sich sowohl auf sexistische Interpretationen als auch auf die Frage, welche kulturelle Instanz sie überhaupt repräsentieren dürfe. Nichtautorisierte Darstellungen dieser Bewegung bergen auf jeden Fall die Gefahr der Ausbeutung, der Trivialisierung und des Tourismus. Wenn man von einer zentralen kulturellen Position aus spricht, ist außerdem das Risiko groß, daß den Riot Grrrls als Randgruppe die Möglichkeit abgesprochen wird, für sich selbst zu reden und gehört zu werden, was der Art und Weise, wie die Stimmen der Mädchen in einer patriarchalen Gesellschaft zum Verstummen gebracht werden, nicht unähnlich ist. Aus diesen Gründen stehen manche Riot Grrrls jedem Versuch, die Bewegung aus einem akademischen Blickwinkel zu untersuchen, feindlich und ablehnend gegenüber, auch den feministischen und politisch linksgerichteten Ansätzen innerhalb dieses Diskurses.  
     
  Die Riot Grrrls sind sich zwar klar darüber, daß Geschlechtsidentität eine soziale Konstruktion ist, und sie versuchen, Ideologien über Weiblichkeit durch Gegenbilder zu zerstören, doch sie wollen diese Kritik nicht in einen größeren massenkulturellen Zusammenhang stellen. Damit soll nicht gesagt werden, daß die Riot Grrrls nicht wüßten, wie massenhaft billige und leicht reproduzierbare Waren für ihre Revolution einzusetzen wären im Gegenteil: Sie verwenden Kopierer, Singles und Cassetten, um Selbstrepräsentationen zu verbreiten, was jedoch immer durch Repräsentationen von Riot Grrrl durch andere bedroht wird. Indem sie aber an ihrem Widerstand gegen einen diffusen Mainstream festhalten, laufen sie Gefahr, sich in Opposition zu anderen Formen von Populärkultur zu setzen. Damit perpetuieren sie die akademische Gelehrsamkeit und die elitäre Haltung der Independent-Szene allgemein. Außerdem verschwinden so die Möglichkeiten, Einfluß auf breitere kulturelle und politische Bereich zu nehmen. Jedenfalls wird das Verhältnis von Riot Grrrl zu den Versuchen, sie von außerhalb zu beschreiben, ambivalent bleiben eine Gratwanderung zwischen der Forderung nach kultureller Macht und dem Widerstand gegen verzerrte Darstellungen oder selbsternannte Sympathisanten. Es geht um das bekannte Problem von cultural justice, das selbst wieder in eine Hierarchie von Rasse, Geschlechtsidentität, Sexualität und Klasse eingebunden ist die alte Frage, wer für wen, wann und unter welchen Bedingungen und Umständen überhaupt sprechen darf. Wenn die Riot Grrrl-Bewegung tatsächlich feministisches Bewußtsein auf breiter Ebene fördern will, dann muß sie ein Verhältnis zum Mainstream finden, das nicht einfach bloß die Opposition von Mainstream und Subkultur weiter verfestigt. Ob sie wollen oder nicht, die Girl-Style-Revolution muß im Fernsehen übertragen werden.

Leicht gekürzte Übersetzung aus dem Amerikanischen: Bettina Seifried

Titel des Originals: Smells Like Teen Spirit. Riot Grrrls, Revolution and Women in Independent Rock, in Andrew Ross, Tricia Rose (Ed.): Microphone Fiends. Youth Music & Youth Culture. New York/London 1994

 
     

Literatur

Arnold, Gina 1992: Bikini Kill: Revolution Girl-Style. In Option 44

Frith, Simon 1981: Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock'n'Roll. New York

Gaar, Gillian G. 1992: She's a Rebel. Seattle

Hebdige, Dick 1979: Subculture: The Meaning of Style. London/New York

Hebdige, Dick 1983: Posing ... Threats, Striking ... Poses: Youth, Surveillance, and Display. In: SubStance 37/38

Lewis, Lisa 1990: Gender Politics and MTV: Voicing the Difference. Philadelphia

McRobbie, Angela 1981: Feminism and Youth Culture. London

Powers, Ann 1993: No Longer Rock's Playthings. In: New York Times, 14.2.

Reynolds, Simon 1992: Belting Out That Most Unfeminine Emotion. In: New York Times, 9.2.

Salisbury, Ashley 1993: Street Access and the Single Girl. In: Nassau Weekly, 2.2.

White, Emily 1992: Revolution Girl Style Now: Notes From the Teenage Feminist Rock'n'Roll Underground. In: The Reader, Chicago, 25.9.

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Edition ID-Archiv Eichhorn/ Grimm (Hg.) Gender Killer Texte zu Feminismus und Politik
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